用哲学的智慧开启艺术的殿堂
——徐微强油画艺术鉴赏心得
范玉吉
一
要理解徐微强的艺术，首选应当将他的作品放置在当代艺术的大环境中来考量。当代艺术就其本质而言是后现代艺术精神的体现，当代艺术打破了艺术与非艺术的界限，把原先完全不可能成为艺术的内容拉进了艺术，彻底地颠覆了原有的艺术观念，消解了原有的艺术精神。
当代艺术起源于20世纪初，它和“达达主义”艺术运动的创始人之一马塞尔?杜尚有着密切的关系。1917年，美国独立艺术家协会在纽约酝酿搞一个大型独立艺术展，以便给日益僵化的美国艺术界注入新的活力。当时作为策展人之一杜尚想和艺术展开一个严肃的玩笑。展出的前一周，他在第五大街的一家器皿店购买了一个陶瓷的男士小便池，带回工作室后，在这个小便池上用化名签了一行字“R．莫特先生作于1917年”。由于他自己是这次艺术展的展出负责人之一，他便委托自己的好朋友沃尔特替他交了6美元的进场费，将这件作品送到了组委会。关于杜尚的这个名为《泉》的作品是不是艺术品、能不能展出等一系列问题，在组委会内产生了激烈的争论。这一与众不同的作品最终由于组委会意见不一没能在展览会上展出，但是作为一个惊世骇俗的艺术事件，这件被命名为《泉》的作品却成了艺术史上一个划时代的标志。这一作品以及其背后所蕴藏着的艺术观念和美学风尚，把传统美学观念逼得无路可走，不得不停下来对艺术的价值、艺术的意义、艺术的评价标准等等与艺术关系密切的因素进行反省。从此以后，现代艺术的进程发生了改变，现代艺术的精神便逐步确立了起来。
无论后世的人们怎样看待《泉》这一作品，但有一点是无法怀疑的：那就是它彻底颠覆了我们关于艺术和艺术品原有的观念。这种颠覆性的艺术观进入20世纪后半叶，就形成了一股力量强大的反传统、反形而上学的激进的方法论，它最初是从哲学发端的，但后来就影响到了文学、艺术等领域，构成了蔚为大观的后现代艺术。后现代哲学的核心精神是解构，而后现代艺术的核心精神也同样是解构。
解构主义的重要策略是打破二元对立模式，对在场的中心性进行消解。在解构主义艺术观念里，对中心和终极价值、崇高观念、神圣观念等一系列内容的拆解和破坏，既彻底颠覆了整个形尔而上学的大厦，也彻底颠覆了自文艺复兴以来西方艺术史所苦苦建构起来的艺术风尚和审美趣味。
从这个意义上看，徐微强的艺术也完整体现了后现代的这种艺术精神。他的作品从形式到内容，从手法到精神，都是对传统的背叛和颠覆，而且这种背叛和颠覆还是非常之彻底的。比如，他的油画不一定非要画在传统的油画布上，一张竹帘子也可以成为他作品的载体；他的“I love U系列”中的那些看上去十分天真幼稚、但却蕴藏着无限内涵的小人，他的“两人世界”中用灰色调建构出来的挥之不去的那些压抑感，他“时钟?刻度”系列里的那些灰色的小人所演绎出来的各种背叛性的姿态，比杜尚走的更远，背离的更决绝。杜尚笔下的《蒙娜丽莎》只不过是在经典之上加了一些胡子之类的小饰物，从性别上对达?芬奇的审美风尚和审美趣味进行了拆解，而徐微强的《蒙娜丽莎》则是一个有着“蒙娜丽莎式”的优雅姿态和神秘微笑的死婴，不但色彩没有了，服饰也消失了，在一切都被彻底解构之后，留给观众的就是这幅画本身所呈现出来的思想能力和生命意义的反省功能。
徐微强说他的艺术没有规则，没有主义，他的使命就是解构就是颠覆。所以他将自己的工作室命名为“解构工作室”，他称自己的作品是“解构艺术”。徐微强属于那种不拘一格的艺术家，他的作品从不沿袭别人的老路，他的艺术中既有解构的东西，也有建构的内容，他不是一味地拆解，他也不像那些故弄玄虚的浮澡艺术家搞一些伪艺术来哗众取宠，在全球化境遇带来的文化冲击和本土文化的丰厚资源之间，他左右逢源，取长补短；在严肃的人文关怀和时尚的大众文化之间寻找着恰如其分的表述方式。尽管一再谦逊地声称自己是在“玩”，自己笔下的每一个形象都是出于好玩才创作出来的，但正是这种“游戏”的心态才使他的艺术有了一种超然卓群的品质。从艺术发生学的角度看，“游戏说”一直都是最主要的一种观点。德国古典美学的代表人物康德说审美就是“心灵自由的游戏”，后来美学家席勒继承并发展了这一观点，认为艺术是以自由的游戏为基础的，艺术是自由的审美游戏，人在审美游戏活动中可以获得完整的人性和自由的本质。也就是说，在游戏中人的本能冲动才真正显示出来。徐微强的艺术正是在这种充满了纯真、充满了真诚的游戏状态下，人性和天性的自然流露和表达。所以他所解构的不仅仅是人们人为地强加给艺术的各种枷锁，还包括世俗所强加于人的精神层面上的层层枷锁，他的作品既是在解放艺术，也是在解放人性。因此，他的艺术所获得的正是人性在艺术中的完满表达。
二
艺术和哲学看似互不相干的两个领域，但是从本质上看这两个领域从来都是相互联系在一起的。哲学是一门概括性很广的学科，它是关于自然知识和社会知识的概括和总结，所以它对艺术的影响力不可估量。哲学对艺术的影响主要表现在认识事物的原则和方法上，艺术是审美地认识世界的一种方法，但这种认识如果没有哲学的指导并拥有哲学的深度，那它就是没有力度的。所以中国艺术史上许多大艺术家常常要从哲学那里吸取精神营养，向哲学借一副观察社会、解剖社会、理解社会的工具。因此，人们常说伟大的艺术家往往都是一个哲学家，他们用自己哲学般敏锐的眼光来发现人生和世界的“秘密”，然后再用具体的“象”来表达自己的思想。这也就是孔子所说的书不尽言，言不尽意，所以“圣人立象以尽意”。
徐微强就是这样用自己特有的“象”来表达自己对人生、对世界的理解。他和当代的许多年青的艺术家们不一样的地方在于他能潜下心来研究哲学，然后将这些富有智慧的思想内化成自己的艺术哲学观。他的创作中很容易发现中国哲学的影响，可以说，那些作品中充满了中国文化的智慧。在他的“两人世界系列”、“椭圆形出现系列”、“I love U系列”以及“易系列”中，处处闪烁着中国文化和中国哲学的智慧。徐微强对儒家哲学和道家哲学都颇有心得，而作为儒家哲学经典的《周易》，对他的影响最为深刻，在他的作品中出现得最多。《易·系辞》中说：“《易》有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”，又说“一阴一阳之为道，继之者善也，成之者性也”。同时《老子》中也有类似的话，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“椭圆形出现系列”中以女性生殖器为题材，并非是要故弄玄虚，而是要通过这一“象”来尽类似《周易》中所揭示的世界的秘密之“意”。世间芸芸众生，又哪一个不是出自此处。如果将这一“象”再进一步泛化，不就是产生世间万物的原初之道了吗？在太极八卦图中，阴阳相生相抱的图形，哲学上称之为宇宙论，系以个人生命之来源为根据，进而类推出其他事物之来源，也就是说，从这一具体的物象，可以推演出宇宙万物的原理。所以《易·系辞》说：“天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生。”“I love U系列”中的男女和阴阳就是一种象征性的同构。这一点从徐微强的《艺术手记》中可以看得十分清楚：
红男绿女是太极文化。不过是用红绿色取代黑白而已，然而其本质图式是一样的，它们依旧是同一种文化，一种典型的东方文化，，大智慧文化。其实，太极文化只不过是“气”之文化，然此乃大智慧文化也。
从这些艺术家点点滴滴记录下来的艺术构思轨迹中，我们可以看清楚他怎样理解中国文化，又是怎样将这种哲学思想和艺术思想有机融合在一起的。世间的红男绿女就其表面化的物象看是浅薄的，只有透过表象才能深入发现他们存在的价值和意义。这就是“I love U系列”所要揭示的世界意义。在这则《手记》中徐微强谈到“太极文化只不过是‘气’之文化，此乃大智慧文化也”。这一点也不错。中国文化深受儒家哲学的影响。儒家哲学将气看成是宇宙的本体。太极生两仪，太极是什么？太极就是无，无生有，这种无不是一无所有，而是充满着生化创造功能的气。张载在《正蒙·太和》中说“虚空即气”，而且还更明确地说：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”气化流行，衍生万物。气聚则形成实体，而气散则物体就消亡，又复归于宇宙流行之气，所以在《正蒙·乾称》中张载说：“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”这就从文化的根柢上道出了徐微强艺术的内在精神和内在秘密。他的“易系列”中那些充满了神秘气息的象，就可以从这个意义上得到解释。
三
当代艺术以表现为主，当真实再现的艺术手法已经不能完成揭示世界奥秘的任务时，艺术家的感受和理解便只能通过表现来实现。古希腊哲学家、美学家柏拉图把画家和诗人比喻成一个拿着镜子的人，他向四面八方旋转，就能够造出日月星辰、大地山川，动物人类等一切东西。此后人们一直就把绘画看成是用镜子来再现世界。而在中国文化传统中，艺术则被理解成了一种发光体，是一种可以照亮世界的发光体，这个发光体就是人的心灵。《庄子·庚桑楚》中说：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人。”这里的“宇”就指人的心灵，在庄子看来，只要心灵宁静而祥和，就能发出光芒，既可以照亮人的世界，也可以照亮物的世界。美国文艺理论家艾布拉姆在《镜与灯》一书中将艺术直接比喻成了灯，这样艺术理论中就将再现性的写实艺术看成是镜子，而将表现性的艺术看成是灯。当代艺术中的杰作，不少是以灯的形象出现在艺术殿堂中。这些艺术品承载了艺术家的思想、艺术家对世界的理解，它们并不是亦步亦趋地模仿世界，而是用自己的精神能量在照亮我们的世界。在徐微强艺术中这样的照亮世界的精神之光也很亮，“时钟·刻度系列”中的那些人物就足以给现代人晦暗的心灵世界带来一些光明，启迪他们停下匆忙的世俗脚步，冷静地反思一下人生的意义和存在的价值，反思一下作为一种有限的、有生死边界的个体那常常充满了悲剧性和充满了悖论的存在。
“时钟·刻度系列”中的那些小人物，据说是徐微强一次在医学院的标本室里见到泡在褔尔马林瓶中的死婴后受到启发而创作出来的。那些刚刚到这个世界来转了一圈，也许还没来得及好好哭一场就匆匆离开了的婴孩，他们的生命并不长，但他们的人生意义却不一定比那些活了数十年的人少。正如海德格尔的《存在与时间》所揭示的，存在的价值是和时间的纬度有关的，但这种关系并非机械地由长短所决定，而是要看“此在”之“此”（时间空间、社会历史）作为人生存在的基本结构机制对人的自由的限制。在对那些小人进行描画时，徐微强对他们身上的脐带做了小小的变形处理，结果这一变形使其获得了一种强烈的审美穿透力。从其《艺术手记》中可以看出，徐微强曾经对这些脐带的造型进行过多种尝试，但最终他还是选择了钟表这一造型。这一造型的灵感也许来源于达利，时钟对生命的象征作用是对人生的深度理解。达利背离了人们所熟悉的钟表的形象，对其进行了变形处理，将柔软的表挂在枝头或马背上。他说：“时间是在空间中流动的，时间的本质是它的实体柔韧化和时空的不可分割性。”达利已经深刻地体会到了人们观察时间时所持的“相对论”态度，时间长短的感受不仅仅是通过科学的精确度而获得，相反通常是取决于人们观察它时的感受。当我们做一件愉快的事情或与心爱的人在一起时，时间似乎在飞，而当我们感到乏味的时候或者处于无聊和痛苦之中时，时间是滞留不前的。这种时间的弹性和可操控性，用在那些方生方死的婴孩身上，正好回答存在主义哲学中关于存在与时间的问题。通过《艺术手记》可以发现，徐微强将脐带变形处理成钟表，其用意是要体现“连续母性世界的脐带变成了钟表或铐链”，它一方面是“与历史相连的纽带”，另一方面又是“生命的计程器”。同时，在这些小小的充满着死亡气息但却又是那么富有生机的形象上，也可以让人寻找一下陀思妥耶夫斯基所说的那些“该死的问题”——我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？存在主义中具有核心意义的问题是认同问题：即我到底是谁？而“时钟·刻度系列”就可以给人这样的反思动力。
四
有朋友曾经问过我：徐微强的画有收藏价值吗？我毫不迟疑地就告诉他：有。
朋友问我为什么。我做了如下回答。
西方是油画的故乡，中国艺术家的油画如果想超越西方艺术家的油画，并不容易。任何艺术都有产生它的文化土壤，中国文化的土壤孕育了中国画，而希腊文化和希伯莱文化则孕育了西方的油画。在艺术精神上比较，中国画尚意，油画尚形；中国画重表现，油画重再现；中国画重情感，油画重理性；中国画重写意，油画重写实；中国以线条作为主要造型手段，而油画则以光和色来表现事物形象。徐微强十分清楚这些区别，所以他把中国画的艺术精神和表现手法移植到了油画中，不但在内容上有中国文化的元素，在表现手法上也充满了中国画的智慧。他曾经用国画“留白”的方法创作了一幅油画，结果作品中的那种神韵令人倾倒。它的“易系列”就充满了中国山水画的神韵，那种朦胧中仿佛是一副写意的山水风光。这些作品连同“椭圆形出现系列”中的一些作品已经被德国收藏家收藏了，我觉得德国人之所以收藏他的作品主要就是因为它的作品中充满了中国文化和中国艺术的元素，处处闪烁着中国文化和中国哲学的智慧。将炽热的情感用写意的方法表现于油画之中，其所产生的艺术效果是令人惊叹的。
有的油画家从开始学画起就是喝牛奶吃面包的，但是他的胃却一直都是中国原装的，所以一直有一个消化不良的问题，他的作品中就有了食洋不化的成份。中国的艺术家在中国文化的环境中成长起来，对中国的东西比较容易理解和表达，就和吃饭一样，米饭、面条、馒头、大饼之类的东西，你也可以将它们放置在盘子里用刀叉吃，面包、牛奶、牛排、沙拉之类的东西，同样也可以放在碗中用筷子吃。文化的融合才能够创新，比萨和中国大饼不是有许多相同之处吗？徐微强的画就是用西方的艺术样式盛载着的中国文化。其精妙之处也正在于此。
徐微强不是一个能够墨守成规的艺术家，任何传统的艺术法则都不能束缚他，所以他的创作之路一直都在不断地延伸，他的作品也会不断地出现新的高潮和更新的精品。作为朋友，我期待着他创造出更高的艺术高地。 2007年2月8日夜
于沪上望曦轩
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